A commedia dell'arte e sua reoperacionalização, por José Eduardo Vendramini

A commedia dell'arte, tradição de teatro popular que vigorou na Europa durante os séculos XVI e XVII, não somente influenciou inúmeros dramaturgos e companhias teatrais de renome (como a Comédie Française, herdeira de Molière), nos mais diferentes países, como também deixou seu lastro naquelas outras companhias teatrais extremamente populares que, apesar do quase anonimato quanto ao registro histórico nos livros acadêmicos, mantiveram viva, até os nossos dias, a chama da arte ingênua dos saltimbancos, que pode ser detectada no cinema mudo e suas decorrências (Chaplin, Buster Keaton, Laurel & Hardy, Os Três Patetas, comédias da Atlântida, Cantinflas), no circo, no cabaré (com Karl Valentin, que influenciou Bertolt Brecht, em sua fase inicial) e na revista musical. Conseqüência natural de uma linha ininterrupta de teatro popular, que começa com os Flíacos, ainda na Grécia Antiga, passando pelo teatro folclórico e pela Atelana, formas já oriundas da Itália, para não falar das fontes eruditas devidas a Terêncio e Plauto. Depois do seu apogeu, a commedia dell'arte vem pontuando a história do teatro de interferências de graus variados de intensidade, porém sempre inegavelmente significativas, marcando desde a carreira de clássicos como Goldoni (e seu opositor, Gozzi), Molière e Marivaux, como dos modernos que, já no século XX, tanto do ponto de vista da dramaturgia quanto da direção teatral, retomam fórmulas e temas oriundos daquela forma do fazer teatral. É importante notar que, no início do século XX, a retomada do modelo e – conseqüentemente – também dos temas da commedia dell' arte tem uma relação direta com a recusa do naturalismo por aqueles que se opunham à principal tendência do Teatro de Arte de Moscou, então trabalhando sob a égide carismática de Stanislavski. Nesse sentido, pode-se pensar numa homologia: do mesmo modo que, nos séculos XVI e XVII, a commedia dell'arte se opunha frontalmente ao teatro literário que se fazia em palácios (leitura de peças em latim e representação de comédias totalmente escritas na linha da chamada Commedia Sostenuta), no século XX, a retomada da commedia dell'arte como modelo teatral também tem por objetivo a oposição a uma forma extremamente cristalizada de teatro, decorrente da exacerbação dos princípios do realismo pelo naturalismo que, em sua busca da "fatia da vida" no palco, tinha levado a arte em geral e a do teatro em particular ao beco sem saída da pulverização do signo artístico, suplantado pelo "Real" propriamente dito, procurado insistentemente em detrimento de sua representação artística, negando assim o que é, grosso modo, a diferença básica sobre a qual repousa a distinção fundamental entre vida e arte. Forma de teatro pertencente ao passado, com a valorização da improvisação no século XX, decorrente tanto da ação dos grupos de vanguarda (happening, criação coletiva, performance), insatisfeitos com a dramaturgia que lhes era oferecida, quanto das recentes investigações nos campos do psicodrama, da arte-educação e da formação do ator, a commedia dell'arte tem revelado surpreendente modernidade para quem, em princípio, já foi considerada forma estratificada, museológica. Mais uma vez, a própria arte se encarrega de desautorizar abordagens errôneas que lhe são impingindas: corrigindo a perspectiva historicista, diacrônica, que imobiliza no passado o fenômeno da commedia dell'arte, uma das vertente do teatro de vanguarda do século XX, ao recuperar – entre outros elementos – o caráter de improvisação que caracterizava o teatro popular italiano, faz confluírem harmonicamente procedimentos teatrais antigos e modernos, numa atitude arejada e típica de uma postura que identifica não apenas a evolução seqüencial dos fatos, mas recuperações sincrônicas de estruturas fundamentais de momentos básicos da história do teatro, como é o caso da commedia dell'arte. O tema proposto foi estudado, principalmente, por quatro grandes pesquisados: P. L. Duchartre (1955), C. Mic (1927), M. Apollonio e V. Pandolfi. Une-os a preocupação historicista que atravessa, com minúcias, a abordagem que cada um faz da commedia dell'arte, seus antecedentes e suas decorrências. Vale notar que as contribuições de P. L. Duchartre e C. Mic são complementares, devendo ser lidas em seqüência, uma vez que C. Mic questiona e corrige, às vezes de forma veemente, muitos aspectos deixados obscuros ou lançados erroneamente por P. L. Duchartre, discordando dele em pontos fundamentais, o que faz da leitura conjunta de suas obras uma abertura tanto à polêmica quanto à busca da exatidão da informação procurada, no caso, a-histórica. Quanto aos elementos visuais, devem ser especialmente examinadas as reproduções da obra de Jacques Callot, que deixou registrados momentos fundamentais da gestualidade da commedia dell'arte. O conjunto de gravuras de sua autoria, denominado Balli di Sfessania, é um dos mais valiosos documentos para o estudo dos elementos visuais da commedia dell'arte e vem, no geral reproduzido em praticamente todos os livros sobre o assunto, constituindo informação essencial tanto para o pesquisador quanto para o diretor teatral interessado em fazer reviver aquele tipo de teatro. Constituem-se também documentos muito importantes para o estudo do assunto: estampas da época (séculos XVI e XVII); quadros de pintores italianos e franceses, retratando personagens da commedia dell'arte; gravuras sobre cenas teatrais; croquis para projetos de cenografia; fotos de máscaras originais da commedia dell'arte, atualmente depositadas em museus; fotos de tentativas de recriação de máscaras da commedia dell'arte pela família Sartori, já no século XX; a obra de Watteau, retratando o teatro da época de Marivaux; toda a vasta iconografia sobre Molière (e, em menor escala, sobre Goldoni); fotos de encenações modernas de roteiros e peças da commedia dell'arte. Examinando tanto os registros verbais quanto os visuais da commedia dell'arte, fica sempre evidente o seu caráter extremamente popular, o que coincide diretamente com os temas eleitos pelos roteiristas, todos eles vinculados a elementos do cotidiano: o amor, a obtenção de lucro (ou a sua manutenção, por meio do engodo dos incautos e da avareza), a comida e a vida como imigrante numa outra região do país, com os inevitáveis preconceitos dos citadinos contra o camponês, o rústico ou caipira (fato que dá ampla margem à utilização dos mais variados dialetos, elemento fundamental da commedia dell'arte). Assim, poder-se-ia dizer que a commedia dell'arte vive em torno de quatro eixos fundamentais, todos eles diretamente ligados ao dia-a-dia: o amor (e o sexo), o dinheiro (obtenção e manutenção da riqueza), a comida e o trabalho. Como se pode perceber, nenhuma perfumaria, mas muita ênfase na sobrevivência dos deserdados pela sorte, em sua eterna luta para enganar os ricos e tentar tirar deles algo com que viver melhor. Esses aspectos temáticos da commedia dell' arte, somados ao elemento cômico, denominador comum de todos os roteiros (o que lhes proporciona o acesso mais fácil ao universo da sátira), garantem a característica extremamente social dos arquétipos em que os mesmos temas – pela sua reiteração – acabam-se cristalizando. Exemplo do caráter popular/social da commedia dell'arte é a permanência de uma personagem arquetipal – o avarento –, que atravessa a história do teatro desde Plauto (com o Euclião, da Aulularia), passando por Molière (com o Harpagon, de O avarento) e chegando até o brasileiríssimo Ariano Suassuna (com o Euricão de O santo e a porca). Ora, tal personagem tem no Pantaleão da commedia dell'arte uma de suas variantes mais nítidas, podendo ser ele considerado tanto o elemento catalisador de traços típicos de personagens semelhantes que lhe são anteriores quanto o modelo do qual partem as posteriores. Como a essa personagem sempre se opõe uma outra, no geral pobre, esfarrapada e faminta (Arlequim), ou jovem e apaixonada (o Enamorado da filha de Pantaleão), estabelece-se, com clareza e simplicidade, a oposição entre as classes sociais, tema ao qual se juntam outras ressonâncias (filosóficas, antroplógicas, sociais, sexuais), que N. Frye (1973) estuda com brilhantismo em seu Anatomia da crítica. Se, na Itália, a commedia dell'arte tinha relação direta com os temas vinculados ao cotidiano, o que evidencia seu caráter extremamente popular, já na França diminuiu sua eficácia social, tendendo o espetáculo para os elementos de pura diversão – razão direta, entre muitas outras, da sua decadência. Elemento notável, no entanto, é a coragem de certas manifestações de companhias de commedia dell'arte, que encenavam peças dirigindo críticas diretamente a figuras conhecidas da época, como à protegida do rei Luís XIV, Madame de Maintenon, satirizada em La fausse prude pelos Comédiens du Roi, o que ocasionou a expulsão da companhia da França (fato ocorrido em 1697 e retratado por Watteau num quadro do qual resta atualmente apenas uma cópia, em gravura). Oscilando entre a contundência da sátira social (principalmente em seus primórdios, ainda no século XVI), muitas vezes resultando em virulentas e ousadas denúncias pessoais – como a que se acabou de citar –, e o outro extremo, o do cômico pelo cômico, a commedia dell'arte tanto cumpriu uma função "prática" (no geral, coibida pela censura) quanto se permitiu o luxo da diversão pura, descobrindo e fixando as leis do cômico em fórmulas dramatúrgicas que iriam ainda ser utilizadas muitos séculos depois, em obras seguramente menos ingênuas, porém estruturalmente redutíveis àqueles modelos deixados como herança pela commedia dell'arte. Fenômeno essencialmente popular, cheio de bufonarias e valendose de intrigas amorosas no geral complicadas, porém sempre interessantes, o espetáculo da commedia dell'arte recorre a efeitos de inequívoca teatralidade, sem meios-tons, incluindo não só fatos da realidade (às vezes representada em seus aspectos fisiológicos e sexuais os mais grosseiros), como também intervenções de invejável eficácia cômica, de que as acrobacias são talvez o melhor exemplo. O ator de commedia dell'arte devia ser capaz de fazer contorções, piruetas, cambalhotas, saltos mortais. (Um ator incapaz dessas artes estaria praticamente impossibilitado de representar o Arlequim servidor de dois amos, de Goldoni.) Silvio D'Amico nos informa, em Storia del Teatro Drammatico, que o Scaramuccia Fiorilli, com 83 anos, ainda distribuía chutes aos interlocutores com a planta do pé. Ainda nesse aspecto – as acrobacias –, há referências que remetem imediatamente aos números circenses (o que evidencia o filão popular a que pertencem tanto a commedia dell'arte quanto a arte do circo): era comum, na commedia dell'arte, um ator dar uma cambalhota no ar com uma garrafa cheia de vinho na mão sem derramar uma só gota. Eletrizada, a platéia com certeza devia ficar profundamente gratificada por tanta diversão. O espetáculo da commedia dell'arte era de fácil compreensão por seu perfil muito nítido das personagens, tipi fissi mascarados – com exceção dos enamorados, que não usavam máscara e falavam o italiano de Florença –, facilmente reconhecíveis pela platéia, uma vez que se repetiam de peça para peça, variando apenas o roteiro. O ator-mímico que as representava era perfeitamente adestrado na arte de representar, improvisar, cantar, dançar, declamar versos, fazer acrobacias; enfim, era aquilo que modernamente se convencionou chamar de "ator total", "completo". Mas, o espetáculo da commedia dell'arte tinha muitos outros recursos para encantar a platéia. Um deles era a flexibilidade para incorporar ou corrigir reações desta pelos lazzi (truques, manobras bufonescas desvinculadas da trama, pequenas cenas de ação rápida e cômica com o objetivo de provocar gargalhadas ou dar tempo para os demais atores realizarem tarefas necessárias, como trocar de roupa). Esses momentos de pura comicidade podiam ser introduzidos livremente em qualquer enredo, desde que o ator sentisse a conveniência ou a necessidade de fazê-lo. A commedia dell' arte utilizava, no mais alto grau, todo e qualquer tipo de recurso cômico, do mais delicado ao mais grosseiro, desde que fosse obtido seu grande objetivo, o agrado do público. A presença de danças e canções, de caráter folclórico e facilmente reconhecíveis pela platéia, colaborava para o mesmo fim, somando-se à utilização cômica da diferenciação lingüística dos vários dialetos que grassavam por toda a Itália e que serviam para identificar a origem das personagens. Motivo de interesse e oportunidade maior para o cômico verbal, a utilização dos dialetos servia para dar vazão a um problema social da época, a presença do emigrado nas grandes cidades. Finalmente, esse tipo de espetáculo acontecia ao ar livre, com cenografia simples, no geral um telão pintado, representando uma rua, montado sobre um estrado que também servia de camarim para os atores. Adequado para o caráter ambulante das companhias, que atravessavam a Europa de feira em feira, essa solução cenográfica servia perfeitamente a um espetáculo baseado na arte do ator, na mecânica do efeito teatral e na ação propriamente dita, componentes de inegável eficácia cênica, apesar da precariedade dos meios materiais que lhes dava suporte. Em síntese, o espetáculo da commedia dell'arte colocava em evidência o signo teatral, abandonando por princípio qualquer tentativa de ilusionismo. Em seu estado puro, já era a manifestação – ancestral, portanto – de uma das correntes do teatro moderno, que privilegia os signos cênicos em detrimento dos signos verbais, extremamente valorizados num outro tipo de teatro em que se concebe a arte da encenação como ilustração da dramaturgia. Guardadas as profundas diferenças que caracterizam cada um deles, pode-se pensar que a commedia dell'arte antecipou, na prática, o que só muito tempo depois viria a ser teorizado (e praticado, no caso do diretor russo) por Meyerhold e Artaud, que preconizavam um teatro que nascesse do próprio palco, independentemente da dramaturgia. Mic (1927) nos informa que o traço característico da comédia italiana são suas personagens claramente definidas, quase invariáveis, que se reduzem a alguns tipos fixos (tipi fissi), chegando a haver total simbiose entre nome do papel, pseudônimo artístico, nome próprio e nome de personagem, como é o caso da personagem Isabella, criada pela memorável Isabella Andreini, uma das mais curiosas figuras da história da commedia dell'arte. Os atores passavam muito raramente de um gênero de papéis para outro, cada um conservando o seu até a velhice, como é o caso do ator Zanotti, que representou o enamorado Ottavio até os 70 (quando era chamado de "il vecchio Ottavio"), ou de Giovanni Pallesini, que representou o criado cômico Pedrolino até os 87 anos. Ainda segundo Mic, uma típica companhia de commedia dell'arte teria a seguinte composição: dois velhos (Pantaleão, Doutor); primeiro zanni (Brighella); segundo zanni (Arlequim); o Capitão; Primeiro Amoroso (Innamorato); Segundo Amoroso; Primeira Dama (Donna Innamorata); Segunda Dama; Soubrette (Fantesca). De início, as companhias eram formadas por um grupo composto de dez a quinze membros. Com o passar do tempo, esse número vai aumentando. Um dos principais recursos para a obtenção do cômico era a fala dialetal das personagens, procedimento que, já nas Atelanas, fazia rir os romanos, para quem a língua dos oscos soava rudemente. O uso das máscaras divulgou-se rapidamente. Elas não constituíam uma novidade, pois no Carnaval e festas aparecia uma grande quantidade delas. As máscaras eram feitas de couro molhado e eram fixas num molde, que compunha os mínimos detalhes do rosto. O ator perdia as possibilidades de expressão facial, pois, em vez de explorar a individualidade, assumia um tipo conhecido por todos. As máscaras da commedia dell'arte não exprimiam sentimentos como as do teatro chinês ou japonês, mas tinham um caráter invariável, obedecendo a uma imagem-tipo. Em cima desse tipo, e adaptando-se às exigências do efeito cômico, o ator improvisava. As personagens da commedia dell'arte têm perfil psicológico rudimentar. Seus traços são sínteses arquetipais das principais funções em que se dividiam as pessoas, naquela determinada sociedade. Pantaleão é o comerciante veneziano rico e egoísta, sempre à procura de jovens donzelas. Avarento, fraco, é de mentalidade estreita. O Doutor é o jurista de Bolonha, professor da universidade e erudito. Distingue-se pelo gosto da bebida e do falar, no qual mistura a estupidez com a sabedoria de aparência. É a imagem da falsa ciência. Veste-se de branco e preto: chapéu preto de abas largas, uma grande guarnição de renda branca no pescoço, punhos brancos, meias brancas e sapatos pretos. Brighella é a mola da ação na cena. Inteligente, astuto, malicioso, espirituoso, sabe tirar proveito de tudo e de todos. Arlequim é simples e ingênuo. Sempre alegre, não se perturba com nada nem com ninguém. Mais tarde, será retratado com uma inteligência mais aguda, em que a ingenuidade será uma arma de sua astúcia. Pulcinella é invejoso e impotente. Suas maldades são temperadas com libertinagem. Fantesca, a princípio, é a bronca e espantada camponesa descobrindo a cidade. Mais tarde, mudam seus trajes e suas maneiras: torna-se esperta e viva, numa evolução que se assemelha à de Arlequim. Colombina, a mais famosa das Fantescas, não usa máscara. Sempre havia um par de Enamorados e, nas companhias mais importantes, dois pares. São pessoas instruídas, muito lidas, sabendo de cor versos e canções e tendo o domínio de instrumentos musicais. Vestem-se com elegância e na moda. Não trazem máscaras e os atores que os representavam deviam ser bonitos. O Capitão assemelhase ao Miles Gloriosus de Plauto. Trata-se de um egoísta e presunçoso no falar. Porém, na hora da ação, mostra-se um covarde, cuja espada nunca sai da bainha, visto estar soldada nela. Era uma sátira contra a opressão e violência do exército espanhol, que ocupava a Itália, reforçada pela semelhança exterior entre a personagem e o oficial das tropas espanholas. Pedrolino, na Itália, é um zanni, um simples criado. Mais tarde, evolui para Pierrô, já segundo as condições do ambiente francês. Tartaglia foi usado como sátira a algum membro da administração civil espanhola. Aparecia como um notário, um pequeno empregado público, representante da administração aldeã. Ao contrário da commedia sostenuta ou erudita, a commedia dell' arte tinha na improvisação a tônica de seus espetáculos. Como decorrência, da época áurea da commedia dell'arte não restaram senão roteiros, libretos em que eram demarcadas as cenas apenas quanto às entradas e saídas dos atores e suas ações principais, e não textos dramaturgicamente acabados. Com o passar do tempo, alguns momentos mais elaborados (principalmente os monólogos dos galãs, os Enamorados) começaram a ser escritos nos chamados Zibaldoni. O caráter improvisado do espetáculo da commedia dell'arte dependia de atores profissionais, cheios de espírito, ágeis e sempre capazes de uma resposta pronta para qualquer eventualidade. Cumpre lembrar que, mantendo seu caráter de improviso, as companhias de commedia dell'arte tanto se livravam dos cerceamentos da censura (como censurar um espetáculo, se não havia comprovante do que foi dito?) quanto mantinham preservadas as suas invenções, impedindo, assim, que houvesse roubo de idéias. O caráter de semelhança que, no entanto, persiste, quando se comparam as diversas companhias, deve-se ao substrato sociocultural comum a todas elas. Num primeiro momento, tirava-se da comédia erudita (sostenuta) idéias para os argumentos, libretos ou roteiros. Já num segundo momento, desvinculada da comédia erudita, a commedia dell'arte volta às farsas antigas e aos mistérios medievais (com ênfase para as falas dos diabos), à procura de material bruto, tanto para suas improvisações quanto seus roteiros e lazzi. Os lazzi eram truques ou manobras bufonescas, desvinculados da trama, executados durante a preparação dos demais atores para o prosseguimento do espetáculo, distanciando e divertindo o público, e ocorrendo, em geral, no final do primeiro e do segundo atos. Pequenas cenas bufas de ação rápida e cômica, com o objetivo de obter gargalhadas do público, renovando assim o interesse pelo espetáculo, ou então dando tempo para os demais atores executarem tarefas necessárias, os lazzi têm fornecido aos estudiosos motivos para longas polêmicas, sobretudo sobre a origem etimológica do termo. O consenso maior vê na palavra lazzi sempre a idéia de ação/ações (l'atto/gli atti; lazzo/lazzi), com o que concordamos. Os lazzi são momentos de pura comicidade (os mais famosos são os da Mosca, da Pulga e do Macarrão), que continuaram existindo através dos tempos nas cenas mais cômicas de Molière (o antológico episódio da personagem dentro do saco, em As artimanhas de Escapino), nas gags visuais do cinema mudo (Charles Chaplin, Laurel & Hardy), nas entrées de palhaços de circo, nos esquetes de cabaré (Karl Valentin) e do teatro de revista de caráter mais político-social. O engodo e o qüiproquó são os dois recursos mais utilizados pelos roteiristas de commedia dell'arte. O tema do engodo, no geral, coincide com o da traição amorosa. Esse, por sua vez, em seus desenvolvimentos cômicos, vê-se plasmado em inúmeros qüiproquós, que não somente complicam a intriga, enriquecendo-a, como também proporcionam aos atores as mais variadas combinatórias para que se possa explorar o cômico de situação. Como o tema da traição amorosa vê-se duplicado pela recíproca, ou seja, pelo tema inversamente proporcional do enganador enganado, deduz-se que a commedia dell'arte vale-se com mestria daquilo que Bergson (1960) posteriormente qualificou de "cômico pela repetição", que pode ser também exemplificado tanto pela repetição de uma mesma situação quanto pela inversão simétrica dos papéis: o traidor traído, o ladrão roubado, o enganador enganado, e assim por diante. Esse tipo de recurso cômico é enriquecido pelo uso constante do qüiproquó (confusão entre objetos ou pessoas tomados uns pelo outros, com os conseqüentes equívocos que podem nascer desse tipo de situação, sempre muito engraçados), que, na commedia dell'arte, vem no geral problematizado pelo disfarce, um dos recursos mais tradicionais da história do cômico, chegando aos nossos dias, já diluído, aos programas humorísticos e às novelas de televisão. Ao lado dos recursos cômicos quanto a intriga, os roteiros da commedia dell'arte também registram outros elementos pertencentes ao universo do humor, com especial ênfase para a malícia e a obscenidade, características que se aproximam das narrativas curtas do Decamerão, de Boccaccio, e que favoreceriam uma sistematização maior, à semelhança daquela feita por Propp em Morfologia do conto fantástico, sistematização essa vislumbrada por Silvio D'Amico, em Storia del teatro drammatico, no que diz respeito à intriga amorosa. Em sua ânsia de agradar, a commedia dell'arte não hesitava em fazer aparecer em cena elementos absurdos e intervenções mágicas, o que harmonizava com o clima geral de féerie. Por outro lado, a alusão ou mesmo representação de fatos fisiológicos e sexuais mostra que a commedia dell'arte também não vacilava diante de qualquer tipo de recurso mais grosseiro, desde que lhe garantisse o efeito desejado e, conseqüentemente, o agrado do público. De um outro ponto de vista, deve-se lembrar que o nascimento da commedia dell'arte tem íntima relação com o Carnaval, herdando dele, portanto, o direito à total liberação, tanto sexual quanto social (as máscaras eram a síntese de tipos sociais, satirizados pelo teatro). A iconografia do Carnaval, de Brueghel às fotos do Carnaval carioca, comprova tanto a liberação sexual quanto a social, ambas inerentes a esse tipo de festa. Todos esses elementos reunidos deram origem a um tipo de teatro extremamente popular, em que pesavam igualmente o caráter social e a mais pura diversão, muitas vezes plasmada em formas grotescas e obscenas, com os homens dessacralizados e reduzidos à igualdade mais baixa, onde não cabe nenhum tipo de heroísmo. Analisados a partir do aparato teórico dado por N. Frye em seu Anatomia da crítica (1973), os roteiros de commedia dell'arte são capazes de revelar que tudo aquilo que, à primeira vista, não passaria de simples recurso cômico, pode mudar de função e transformar os mesmos roteiros em documentos sobre as relações pessoais e sociais, numa determinada época, ou em registros do que as coletividades de então estariam desejosas de ver acontecer (o pobre enganando o rico, o moço vencendo o velho, o mais esperto vencendo o mais poderoso, e assim por diante).